Was meinen wir, wenn wir über die Struktur einer Geschichte sprechen?
Eine Geschichte ist eine komplexe Einheit, die viele miteinander verknüpfte Teile umfasst. Die Autor*in legt dem Material eine Art Organisationsprinzip auf, das die Geschichte in eine Erzählung verwandelt. Das Ergebnis dieser Formung oder Formgebung des Materials ist die Story-Struktur.
Bestimmte strukturelle Marker sind so explizit, dass das Publikum sie wahrnimmt, wie z.B. Kapitel in Romanen. Elisabethanische Stücke werden typischerweise in fünf Akte unterteilt. Ein Filmskript wird in Akte, Sequenzen und Szenen unterteilt.
Beats
Es gibt allerdings Strukturen, die normalerweise nicht offensichtlich oder explizit gekennzeichnet werden. So kann beispielsweise eine Szene in Beats zerlegt werden – erkennbar nur durch die Momente, in denen sich die Stimmung oder Beziehung, die die Szene beschreibt, ändert. Zwei Figuren führen ein Gespräch, Figur A sagt etwas, das Figur B anders reagieren lässt als das, was A erwartet hat – das ist ein Beat. (mehr …)
Aus den Aktionen und Interaktionen der Figuren entsteht die Handlung.
Im Großen und Ganzen benötigen Sie mindestens zwei Figuren, um eine Handlung zu entwickeln. Vor allem wenn Sie dem Ensemble noch mehr Figuren hinzufügen, haben Sie die Möglichkeit, mehr als einen Handlungsstrang zu komponieren.
Die meisten Geschichten bestehen aus mehr als einem Handlungsstrang. Jeder dieser Handlungsabläufe ist eine in sich geschlossene Handlung, ein „Sub-“ oder Nebenplot.
In diesem Artikel:
- Der zentrale Plot
- Die Liebesgeschichte
- Der B-Plot
- Die Macht der Vier
- Storylines und Plotstruktur
Der zentrale Plot
Oftmals gibt es einen zentralen Plot und mindestens einen Nebenplot. Die zentrale Handlung ist in der Regel die, die sich über die gesamte Erzählung erstreckt, vom Auftreten des externen Problems (dem Auslöser der Geschichte der Hauptfigur) bis zu seiner Lösung. Dies ist die Handlung, die im Vordergrund der Geschichte steht, auf ihrer offensichtlichsten, sichtbarsten und damit äußeren Ebene. So verfolgt beispielsweise die zentrale Handlung einer Kriminalgeschichte die Ereignisse, die mit der Lösung des Falles durch den Detektiv zu tun haben. In einer Abenteuergeschichte über die Suche nach einem Schatz ist die Ereigniskette von der ersten Erwähnung des Schatzes bis zur Platzierung an seinem Bestimmungsort die zentrale Handlung. Die zentrale Handlung ist oft die, die in einer Beschreibung der Geschichte zum Ausdruck kommt.
Die Liebesgeschichte (mehr …)
Die Logline ist wahrscheinlich der schwierigste Satz, den Sie schreiben müssen.
Die Logline fasst eine Geschichte in einem Satz zusammen. Dieser Satz sollte einprägsam und klar sein, was bedeutet, dass es unwahrscheinlich ist, dass er viel länger als dreißig Wörter sein wird oder eine komplexe Syntax hat.
Sobald Ihre Leser*innen Ihre Logline gelesen haben – oder Ihre Zuhörer*innen sie gehört haben -, werden sie idealerweise folgendes über Ihre Geschichte wissen:
- Um wen es geht.
- Was der zentrale Konflikt oder das Hauptproblem ist.
- Was die wichtigsten Figuren in der Geschichte tun.
- Warum sie es tun, d.h. was ihre Beweggründe sind.
- Wie sie es tun.
- In welcher Welt das alles passiert, d.h. was das Setting ist.
- Wann es passiert, d.h. in welcher Zeit die Geschichte spielt.
Der erste dieser Punkte zählt sogar doppelt – denn in der Regel sollte die Logline nicht nur vermitteln, wer die Hauptprotagonist*in ist, sondern auch, welchem Antagonismus sie gegenübersteht.
Wofür ist die Logline? (mehr …)
Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der emotionalen Haltung einer Figur und ihrer rationalen Einstellung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autor*innen inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.
Eine Figur in einer Geschichte hat Überzeugungen, Werte, Ideen, Leidenschaften. Kurz gesagt, eine emotionale Haltung. Es ist dieses Bündel von Gefühlen, die aus der Figur einen Charakter machen.
Unter emotionaler Haltung verstehen wir Glaubenssystem und Wertvorstellung. Dies ist besonders wichtig, wenn man bedenkt, dass Geschichten oft in Konflikt stehende Wertvorstellungen zeigen, und das Thema der Geschichte eine dieser Wertvorstellungen als vorteilhaft gegenüber der anderen darstellen kann.
Eine emotionale Haltung entsteht nicht im Vakuum. Geschichten zeigen Ursache und Wirkung, und die emotionale Haltung der Charaktere ist da keine Ausnahme. Die emotionale Haltung eines Charakters hat Ursachen. Da es sich um Emotionen handelt, können sie schwer zu lokalisieren sein – und zugleich irgendwie offensichtlich.
Herkunft als Ursache der emotionalen Haltung (mehr …)
In Geschichten sind die Emotionen der Figuren letztlich die Quellen ihres Handelns, denn die Motivationen basieren schlussendlich auf Emotion.
Die Bestimmung des emotionalen Kerns eines Charakters in einer Geschichte kann zu einem klareren Verständnis des Verhaltens dieses Charakters, d.h. seiner Handlungen, führen.
Was wir hier ansprechen, ist im Wesentlichen eine Prämisse für die Konzeption einer Geschichte. Wir haben an anderer Stelle angemerkt, dass, wenn man eine Gruppe von gegensätzlichen Charakteren in einem Raum – bzw. einer Story-Welt – platziert, eine Handlung aus den entstehenden Interessenkonflikten entstehen kann. Beim Entwerfen von Geschichten besteht ein Ansatz darin, die Kontraste zwischen den Figuren (ihre wesentlichen Charakterunterschiede) zu erzeugen, indem jedem Charakter ein wesentliches emotionales Element gegeben wird. Eine Figur kann leichtfertig sein, eine andere ein Pfennigfuchser. Die eine mag ängstlich sein, die andere frech.
Nun könnte man einwenden: Ist das nicht etwas eindimensional? Sind Charaktere mit nur einem Kerngefühl nicht flach?
Nicht unbedingt. Sich auf ein zentrales emotionales Thema pro Figur zu konzentrieren, ist kein billiger Trick. Es ist so alt wie das Geschichtenerzählen.
Klassische Beispiele (mehr …)
Aktion ist Charakter, heißt es.
In diesem Beitrag betrachten wir:
- Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt (mit Beispielen)
- Aktionen – was die Figur tut
- Zögern
- Bedarf
- Charakter und Archetyp
Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt
Die Hauptfigur einer Geschichte hat wahrscheinlich eine Art Aufgabe zu erfüllen. Die Aufgabe ist im Allgemeinen das Verb zum Substantiv des Ziels – die Prinzessin retten, den Diamanten stehlen. Die Figur denkt, dass sie, wenn sie das Ziel erreicht, bekommt, was sie will, was in der Regel ein Zustand ist, der frei von einem Problem ist, das am Anfang der Geschichte auftritt.
Die Aktion ist also das, was die Figur tut, um das Ziel zu erreichen: die Prinzessin zu retten, den Diamanten zu stehlen. In vielen Fällen findet diese Aktion in einer zentralen Szene statt. Zentral nicht nur in der Bedeutung, sondern zentral im Sinne der Mitte.
Schauen wir uns einige Beispiele an: (mehr …)
Konflikt ist das Herzblut einer Geschichte.
Im wirklichen Leben wollen wir Konflikte generell vermeiden. Geschichten hingegen erfordern Konflikte. Diese Diskrepanz ist ein Indikator für den eigentlichen Zweck von Geschichten als eine Art Übungsplatz, ein Ort, an dem wir lernen, mit Konflikten umzugehen, ohne dass wir reale Konsequenzen erleiden müssen.
In diesem Beitrag werden wir uns ansehen:
- Eine Analogie
- Archetypischer Konflikt in Geschichten
- Konflikt zwischen Figuren
- Konflikt innerhalb eines Charakters
- Der zentrale Konflikt
Neben Sprache (in irgendeiner Form, sei es als Text oder als Ausdruck eines Mediums, wie z.B. Film) und Bedeutung (vom Autor beabsichtigt bzw. vom Empfänger verstanden) bilden Charaktere und Handlung die Bestandteile einer Geschichte. Es ist unmöglich, eine Geschichte zu erstellen, die diese vier Komponenten nicht enthält – selbst wenn die Charaktere eindimensional sind und die Handlung keine Struktur hat. Es ist jedoch formal möglich, eine Geschichte konfliktfrei zu komponieren.
Sie wird einfach nicht sehr interessant sein.
Eine Analogie (mehr …)
Überlegungen zu einem dialektisch angeleiteten Schreiben, oder: Kann uns die Dialektik helfen, bessere Geschichten zu erzählen?
Gastbeitrag von Richard Sorg.
Prof. Dr. phil. Richard Sorg, Jahrgang 1940, ist Experte für Dialektik. Was ist das, und was hat sie mit meinem Roman zu tun? Nun, „Alle großen, bewegenden und überzeugenden Geschichten sind nicht denkbar ohne die zentrale Bedeutung der Widersprüche und Konflikte, welche die Antriebsenergie der Bewegung und Entwicklung darstellen.“ Damit sind wir mitten in der Dialektik. Und im Storytelling.
Nach dem Studium der Theologie, Soziologie, Politikwissenschaft und Philosophie in Tübingen, Westberlin, Zürich und Marburg lehrte Richard Sorg Soziologie in Wiesbaden und Hamburg. Sein Buch „Dialektisch denken“ erschien vor kurzem im PapyRossa Verlag. (Foto: Torsten Kollmer)
Ideen, die in sich ein Konflikt- oder Widerspruchspotential enthalten.
Manchmal steht am Anfang eines Musikstücks, ja einer ganzen Oper ein einzelner, aber zentraler Akkord, der dann allmählich entfaltet wird, seine ihm innewohnenden Seiten, Harmonien und Dissonanzen aus sich, aus dem gewählten, mitunter unscheinbaren Anfang heraustreten lässt, eine dramatische, konfliktreiche Entwicklung durchläuft, so dass am Ende des Weges dieses einfachen Akkords nach seiner Entfaltung dann eine ganze, komplexe Geschichte entstanden ist. So verhält es sich z.B. mit dem sog. Tristan-Akkord zu Beginn von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“, ein leitmotivischer Akkord, der mit einer irritierenden Dissonanz ausklingt.
Der Anfang einer Erzählung ist manchmal ein Einfall, eine Idee, von der man zunächst mal nicht ohne weiteres weiß, wie es weiter gehen soll. Aber manche solche Einfälle oder Anfänge tragen ein Potential in sich, das sich zu entfalten vermag und ungeahnte Entwicklungsmöglichkeiten in sich birgt. ‚Kandidaten‘ für entwicklungsfähige Anfänge sind – vergleichbar dem erwähnten dissonanten Tristan-Akkord – solche, die in sich ein Konflikt- oder Widerspruchspotential enthalten; es kann aber auch eine Ruhe sein, mit der die Sache eröffnet wird, eine Ruhe, die sich dann als trügerisch erweisen mag. Vergleichbares finden wir auch in manchen Dramen, etwa bei Bertolt Brecht.
Damit sind wir bereits mitten in der Dialektik. (mehr …)
Geschichten werden von Sehnsucht getrieben.
Um etwas zu erreichen, muss es eine aktuelle Position und ein Ziel geben. Geschichten beschreiben grundsätzlich einen Zustandswechsel – die Dinge sind am Ende der Geschichte anders als am Anfang. Daher hat eine Geschichte einen Ausgangs- und einen Endpunkt, eine Auflösung.
Aber das ist nicht genug. Es muss Treibstoff und Energie vorhanden sein, um die Bewegung zwischen der einen und der anderen Position anzutreiben. In Geschichten ist diese treibende Kraft die Motivation der Figuren.
Motivation ist so wichtig für das Erzählen von Geschichten, dass wir uns mit verschiedenen Aspekten befassen werden. Wir zerlegen es in das, was wir die Vorstellung, den Wunsch und das Ziel nennen, die alle miteinander verbunden, aber auch voneinander getrennt sind. Hier in diesem Beitrag werden wir uns um die Vorstellung kümmern.
Eine Vorstellung ist der Figur von Anfang an inhärent – so stellt sich diese Figur einen Idealzustand vor, so möchte sie leben. Wir könnten es einen Charakter-Wunsch nennen, im Gegensatz zu dem Wunsch, der die Handlung antreibt (mit dem wir uns später beschäftigen werden).
Beispiele: (mehr …)
„Wo spielt die Geschichte?“
Die Antwort liefert viele Hinweise auf die betreffende Geschichte. Die Frage nach dem „Wo“ umfasst eigentlich etwas mehr als nur den Schauplatz. Lasst uns herausfinden, wie sich das Setting auf die folgenden Punkte bezieht:
- Zeit
- Genre
- Story World – Die Welt der Geschichte
- Prämisse
Zeit
Jede Star Wars-Geschichte erinnert uns an das Setting, bevor sie überhaupt beginnt: „Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis …“. Die berühmte „Es war einmal“-Eröffnung legt fest, dass es sich hier im Wesentlichen um ein Märchen mit Raumschiffen handelt.
„Mittelerde“ ist eine angemessene Antwort auf die obige Frage für den Herrn der Ringe. Man könnte versucht sein, zu erklären, dass dies ein fiktives Reich ist, vielleicht etwas darüber zu sagen, wie sich seine Technologie auf die tatsächliche Erdgeschichte bezieht, und vielleicht die Verbindung zur Midgard der nordischen Mythologie zu erwähnen.
Beide Beispiele enthalten also neben der Beschreibung des physischen Raums Hinweise und Assoziationen über die Zeit, in der die Ereignisse der Geschichte stattfinden.
Genre
(mehr …)
Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der rationalen Einstellung einer Figur und ihrer emotionalen Haltung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autoren inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.
Bewusste und unbewusste Handlungsmotivation
Im Storytelling werden die Taten einer Figur durch ihr Wertesystem und ihre Einstellung, also ihre intellektuelle Position bestimmt – zumindest auf der Ebene, der sich die Figur bewusst ist. Allerdings fungiert die intellektuelle Haltung oft als artikulierte Version der emotionalen Haltung einer Figur.
Diese Differenzierung ist nicht ganz leicht herauszuarbeiten und mag spitzfindig erscheinen, doch oft ist es eine Hilfe, genau zu präzisieren, welchen Grund oder Ursprung das Verhalten einer Figur hat.
Der Effekt kann enorm sein, wenn es eine Diskrepanz (einen Konflikt) zwischen dem Grund, den die Figur ihren Taten zuschreibt, und dem wahren Ursprung gibt. Wenn der Leser/Zuschauer wahrnimmt, dass die Worte und Taten einer Figur nicht mit ihrer eigentlichen Motivation übereinstimmen, entsteht nicht selten eine Ironie, die durchaus Spannung erzeugen kann.
Auch hier gilt es, das Prinzip von Ursache und Wirkung zu verdeutlichen: Die intellektuelle Haltung lässt sich häufig als nachträglich rationalisiert beschreiben, also als ein Effekt, der von der emotionalen Haltung verursacht wurde.
Fassade und Innenleben der Figur
Aktionen machen den Plot aus, und die Figuren vollziehen sie. Meist verdeutlichen Autoren dem Leser/Zuschauer die Handlungsmotivation ihrer Figuren.(mehr …)
Wo liegt das Problem? Wann wird die Figur darauf aufmerksam?
Es kann unterschiedliche Wissensstände innerhalb einer Geschichte geben:
- Der Erzähler weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
- Der Leser/Zuschauer weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
- Das Bewusstsein einer Figur von dem, was vor sich geht, und dem Wissen einer anderen Figur kann unterschiedlich sein
- Das Bewusstsein der Figur von ihrem eigenen internen Problem oder ihrer Motivation fehlt
Es geht also um Wahrnehmung und Verarbeitungsprozess. Eine Auseinandersetzung kann nur stattfinden, wenn eine Erkenntnis vorweggeht. Es ist eine Entscheidung des Autors, ob der Protagonist eine Selbsterkenntnis durchläuft oder ob andere Figuren, Erzähler, Leser/Zuschauer die Erkenntnis quasi in der Beobachtung haben.
Der letzte Punkt der Auflistung interessiert uns besonders, denn hier geht es um die Frage: Ist sich der Protagonist seines internen Problems bewusst? Wenn nicht, was passiert, damit er es wird? Findet eine Auseinandersetzung statt – und wenn ja: wie, wodurch und in welcher Form?
Das interne Problem
In vielen Geschichten haben Hauptfiguren, insbesondere der Protagonist, eine Charakterschwäche oder ein Manko, das den-/diejenigen davon abhält, das zu erreichen, was er/sie wirklich will, oder in verletzendes Verhalten gegenüber anderen resultiert.
Oft werden die Figuren dessen erst zu einem Zeitpunkt in der Geschichte gewahr, wenn sie durch die Geschehnisse zu einer Einsicht gelangen oder eine Offenbarung erfahren. Dieser Moment der Selbsterkenntnis führt dann dazu, dass die Figur ihre Verhaltensweise ändert und ihr Fehlverhalten wiedergutmacht – somit eine Veränderung durchläuft und sich zum Positiven entwickelt. (mehr …)
Kaum eine Geschichte kommt ganz ohne Vorgeschichte aus.
Vorgeschichte, auch Backstory genannt, bezeichnet die Geschehnisse, die vor dem eigentlichen Beginn einer erzählten Geschichte – also vor dem Kick-off-Event, dem auslösenden Ereignis – stattgefunden haben und in direktem Zusammenhang mit der aktuellen Erzählung stehen. Sie ist ein wesentlicher Bestandteil jeder Geschichte.
Jede Figur hat Vorfahren, eine Vergangenheit, eine eigene Geschichte. Diese Historie hat sie zu dem gemacht, was sie nun sind, bestimmt ihre Handlungen. Diese vorangegangenen Aktionen sind die Quelle der Ereignisse der aktuellen Geschichte und bestimmen diese – zumindest teilweise. Die insofern relevanten Informationen müssen dem Leser/Zuschauer zur Kenntnis gebracht werden, damit er die Geschichte verstehen kann.
Geschichten ohne großes Zitieren der Vorgeschichte sind meist eleganter, der Leser/Zuschauer akzeptiert ohne Weiteres Figuren, ohne ihre Hintergrundgeschichte zu kennen. Oft ist ein gewisses Rätsel um ihre Herkunft ganz reizvoll und macht es einfacher, sich mit ihnen zu identifizieren. Ein sehr spezielles fiktionales Leben kann so weit von der Erfahrungswelt des Lesers/Zuschauers entfernt sein, dass dieser den Bezug verliert bzw. es schwerfällt, sich in die Lebenswelt der Figur hineinzuversetzen. Die Backstory dient also nicht dazu, Resümees ganzer Leben zu bieten. Es ist jedoch nur natürlich, dass ein Vorleben stattgefunden hat und Teile aus dieser Vergangenheit relevant für die aktuelle Situation sind.
Vorgeschichte Organisieren
Diese „Versatzstücke” sinnvoll mit einzubinden, ist eine organisatorische Herausforderung(mehr …)
Was geht es mich an?
Du bist auf einem Boot und siehst jemanden ins Wasser fallen. Bei welchem der beiden folgenden Fälle würdest du stärker emotional reagieren?
- Das Wasser ist vier Fuß tief und du weißt, dass der Kerl, der reinfiel, ein guter Schwimmer ist.
- Das Wasser ist vier Fuß tief und die Person, die reinfiel, ist ein dreijähriges Mädchen, das nicht schwimmen kann.
Vermutlich wäre deine emotionale Reaktion stärker, wenn das Mädchen vom Boot fiele, da du weißt, dass das Leben des Kindes auf dem Spiel steht. Die erste Situation ist nicht lebensbedrohlich und das einzige, was hierbei passieren könnte, ist, dass die Kleidung des Mannes nass wird und womöglich sein Selbstwertgefühl leidet.
Wie hoch das Risiko bestimmter Ereignisse für andere oder auch für dich selbst ist hat maßgeblich mit dem Ausmaß deines Mitgefühls oder deiner Besorgnis zu tun. Das gilt ebenso für fiktive Figuren wie in der realen Welt.
Daher ist es für Autoren ungeheuer wichtig, dem Leser/Zuschauer zu vermitteln, wie bedrohlich die Situationen sind, welchen die Figuren ausgesetzt sind. Der Rezipient muss wissen, was dabei für die Figuren jeweils auf dem Spiel steht. Was haben sie zu verlieren? Ihr Leben? Ihre Seele? Ihr Handy?
An der Schraube drehen
Die Gefahr für Leib und Leben kann von Anfang an deutlich sein, wenn die Probleme dargestellt sind. Alternativ kann(mehr …)
Author and creative writing teacher Jesse Falzoi was born in Hamburg and raised in Lübeck, Germany. Back in the nineties, after stays in the USA and France, she moved to Berlin, where she still lives with her three children.
She has translated Donald Barthelme stories into German. Her own stories have appeared in American, Russian, Indian, German, Swiss, Irish, British and Canadian magazines and anthologies. She holds an MFA in Creative Writing from Sierra Nevada College.
Her new book on Creative Writing is released end of May 2017.
At the age of twenty-one I quit university and bought a one-way ticket to San Francisco, USA. I wanted to get far away from my first attempts to grow up. I wanted to get away from a frustrating relationship and boring courses and everything that was pushing me to take life more seriously. I didn’t have any plans what I would be doing in San Francisco but I had the address of an acquaintance I had made a year before. I went on a journey that was physical in the beginning and became more and more spiritual during the process. I bought a return ticket in the end and went back to my hometown just to pack my suitcases for good; I’d be staying in Germany, but I wouldn’t be staying home.
(mehr …)
Wie strukturiere ich eine spannende Handlung?
Basiswissen: Plot-Outlining
O. B. Wielk mit einem Vortrag beim FDA Berlin, 4. Juni 2016 (mehr …)
Der Ausdruck Erzählperspektive wird beim Storytelling für unterschiedliche Positionen verwendet. Wir differenzieren hier drei Definitionen:
- Die übergeordnete Perspektive, aus der die Geschichte erzählt ist
- Die jeweilige Szenenansicht
- Die persönliche Sichtweise, der Blickwinkel des Autors
Übergeordnete Perspektive
Eine Geschichte kann, aber muss nicht aus der Sicht einer Hauptfigur geschildert werden, die Art und Weise der Reflektion kann vom Autor ganz nach Wunsch und Intention gestaltet werden.(mehr …)
Die Step Outline ist die Zusammenfassung einer Geschichte – Szene für Szene.
Man kann es sich wie ein textliches Storyboard des ganzen Werks vorstellen: Die Step Outline bildet die gesamte Handlung in der angelegten Erzählstruktur ab – und bildet so die Zusammenfassung bzw. Kurzversion der Geschichte.
Jedes Handlungsereignis wird in Kürze umschrieben. Diese Beschreibungen (möglichst nur ein, max. zwei Sätze) lesen sich dann hintereinandergestellt in der narrativen Reihenfolge (Szenenfolge) als Kurzfassung der Langversion.
Ursache und Wirkung – die Konstruktion
Die Step Outline führt in ihrer Knappheit eines der wesentlichen Prinzipien des(mehr …)
Das Thema einer Geschichte ist der übergreifende Gedanke, der allem zugrundeliegt bzw. alles zusammenhält. Das Thema zu definieren ist eine Art zu beschreiben, worum es in der Geschichte geht. Es bildet quasi ein gedankliches Konzept ab und lässt sich in einem Satz, eher noch in einem Wort zusammenfassen – wie allg. „Reform“, „Rassismus“, „Gut ggn. Böse“ etc. Das Thema von Othello ist Eifersucht.
Das Thema ist mächtig, da es Werte ausdrückt.
Das Thema wird gemeinhin bewusst vom Autor gewählt und bildet dessen persönliche Vision von der bestmöglichen Lebensart ab. Im Idealfall ist dies in der Struktur der Geschichte erkennbar, z. B. durch die Kulmination der Erzählung in der Entscheidung, die der Protagonist zu fällen hat. Die Optionen, unter denen er wählen muss, zeigen mögliche Lebensweisen auf und den richtigen Weg.
(mehr …)
Jedes Ereignis findet irgendwann und irgendwo statt.
Beides korrespondiert miteinander und hat dramaturgische Relevanz.
Wir unterscheiden zwischen dem übergeordneten Setting und spezifischen Locations in einer Geschichte.
STORY WORLD
Die sogenannte Story World, in der eine Geschichte angesiedelt bzw. eingebettet ist, beschreibt die Erzählwelt, also die gesamte Lebenswelt, in der sich die Figuren bewegen, das äußere Rahmengerüst. Diese ist immer spezifisch für die jeweilige Geschichte – was insbesondere in Fantasy-Geschichten eindeutig ablesbar ist, in denen das Setting sich von unserer „normalen“ Lebenswelt grundlegend unterscheidet (z. B. in Der Herr der Ringe, Die unendliche Geschichte).
Diese Erzählwelt kann sich aber auch nur auf einen Ausschnitt unserer bekannten Lebenswelt beschränken, z. B. auf(mehr …)
In Geschichten müssen Figuren Hindernisse überwinden.
Diese treten in verschiedenen Formen und Schwierigkeitsgraden auf sowie auf unterschiedlichen Ebenen: extern, intern und antagonistisch.
Die Hindernisse, welche i. d. R. die größte Resonanz beim Leser/Zuschauer erzeugen, sind solche, welche die Protagonisten dazu zwingen, sich mit Problemen auseinanderzusetzen, die(mehr …)
Es gibt es drei Arten von Opposition, mit denen eine Figur in einem fiktionalen Werk – und nicht nur dort – konfrontiert ist:
Figur vs. Figur
Figur vs. Natur
Figur vs. Gesellschaft
Diese Art der Kategorisierung ist jedoch nicht gleichbedeutend mit internen, externen und antagonistischen Hindernissen! Jede der drei oben aufgeführten Oppositionen kann intern, extern oder antagonistisch sein – das hängt von der Struktur der Geschichte ab.
Externe Hindernisse entstehen aus der Erzählwelt, nicht aus dem Inneren der Figuren. Interne Hindernisse hingegen erwachsen aus(mehr …)
Während das externe Problem den Zuschauern zeigt, was eine Figur zum Handeln motiviert (er oder sie will das Problem lösen), ist es das interne Problem, welches den Charakter interessant macht.
Das interne Problem bezeichnet eine psychische oder emotionale Schwäche oder Unzulänglichkeit der Figur, einen Fehler oder negativen Charakterzug.
Interne Probleme können dem Charakter schaden und sich nachteilig auf die Lösung des äußeren Problems auswirken. Schlimmer noch, interne Probleme können Charaktereigenschaften sein, die andere verletzen und ihnen Leid zufügen. Sie können zu asozialem Verhalten führen.
Klassisch ist dies der Überhang einer bestimmten Eigenschaft wie(mehr …)
Ein Motiv ist ein wiederholt auftretendes Element innerhalb eines Ganzen – im Storytelling wie in der Musik oder anderen Künsten.
Beispiele solch wiederkehrender Elemente sind ein Bild oder eine Form auf einem Bildteppich oder eine bestimmte Sequenz von Tönen in einer Symphonie. Die Platzierung dieser Elemente erzeugt ein Muster, dem ein Designprinzip zugrunde liegt. Es ist Teil des Handwerks eines Künstlers, dieses Muster zu bestimmen.
Wie man Motive in Geschichten einsetzt
Motive machen keine Handlung aus. Aber da sie Muster entstehen lassen, sind sie Teil der Struktur einer Geschichte – und sie fügen dieser eine Bedeutungsebene hinzu.
In Geschichten können Motive(mehr …)
Der Unterschied zwischen Story und Narration liegt darin, wie eine Geschichte erzählt wird.
Man muss also differenzieren zwischen dem Erzählstoff und der Erzählweise.
Bei narrativer Erzählweise wird vom Autor eine Auswahl der Ereignisse getroffen, die er erzählen will, ebenso die Art und Weise, wie er sie verknüpfen und präsentieren möchte – die Narration ist also eine spezifische Darstellung, nicht aber die Geschichte selbst. Man kann ein und dieselbe Geschichte auf verschiedene Arten schildern. Dabei geht es um die Dynamik zwischen dem, was erzählt wird, und dem, wie es erzählt wird.
Was bedeutet das?
Zunächst ein paar grundsätzliche Dinge, um zu klären, wie(mehr …)
Vom Innen und Außen
In den meisten Geschichten ist das, was die Figur wirklich benötigt, inneres Wachstum. Daraus ergibt sich eine innere Notwendigkeit, denn ohne Lernprozess kann keine Entwicklung, keine Veränderung stattfinden. In einigen Fällen kann dies die „Reparatur“ einer Dysfunktion, eines Defizits sein.
Diese innere Notwendigkeit steht in Bezug zum internen Problem eines Charakters – so wie der äußere Bedarf mit dem externen Problem verknüpft ist.
Dem Leser/Zuschauer sollte diese innere Notwendigkeit der Figur daher(mehr …)
Beim Storytelling bezeichnet der McGuffin (oder MacGuffin) etwas, hinter dem der Protagonist her ist – so wie die meisten anderen Figuren in der Geschichte auch.
Der Einsatz eines McGuffins ist eine Technik, ein Mittel, das der Autor einsetzt, um der Geschichte mehr Drive und eine besondere Richtung zu geben und die Spannung über die gesamte Handlung hinweg aufrechtzuerhalten.
Der McGuffin ist in folgenden Geschichten leicht zu identifizieren:(mehr …)
Eine Figur muss etwas unternehmen, um ihr Ziel zu erreichen.
Figuren in einer Geschichte haben normalerweise ein Problem und einen Wunsch.
Sie stecken sich selbst ein Ziel, von dem sie annehmen, dass dieses ihr Problem lösen und sie zu ihrem Wunsch führen wird.
Um das Ziel zu erreichen, benötigt die Figur etwas – bspw. ein Transportmittel, um an den Ort der Bestimmung zu gelangen. Wenn man einen Bankraub nicht alleine ausführen kann, muss man andere als Komplizen gewinnen. Wenn ein Drache zu bekämpfen ist, braucht es Waffen. Falls dabei Magie vonnöten ist, kann ein Zauberer hilfreich sein.
Wenn das Ziel einmal gesteckt ist, wird dem Protagonisten(mehr …)
Es gibt Dinge, die jeder fürchtet – wie z. B. der Tod oder der Verlust seiner Lieben.
Eine Geschichte berührt den Leser/Zuschauer viel stärker, wenn für die Figur etwas Wertvolles, Unersetzbares auf dem Spiel steht, wie bspw. das eigene Leben oder das einer geliebten Person. Eine Figur mit solch einer Angst zu besetzen, ist also für den Anfang ein gutes Mittel, um ein Identifikationsmoment zu schaffen.
Figuren können auch spezifische Ängste haben. Diese sollte frühzeitig in der Geschichte deutlich werden, sodass der Leser/Zuschauer sie wahrnimmt. Das ist relevant für die Reaktion des Publikums: Der Moment, in dem sich eine Figur ihrer Angst stellen muss, ist nur(mehr …)
Nehmen wir ein klassisches Märchenmotiv zur Hand: Wenn der Schatz dem Wunsch der Figur entspricht, ist es ihr Ziel – ganz klassisch – den Drachen zu schlagen.
Da es den Schatz in der Regel schon länger gibt, muss es einen Anlass dafür geben, die Geschichte exakt zu diesem Zeitpunkt beginnen zu lassen. Ein solcher Auslöser kann die Notwendigkeit oder das Begehren einer Figur sein, den Schatz in Besitz zu bringen. An dieser Stelle setzt die Handlung ein. Meist erfolgt dies bei Auftreten eines(mehr …)
In den meisten Geschichten hat der Protagonist eine Aufgabe zu erfüllen.
Aufgabe als Funktion
Die meisten Hauptfiguren haben etwas zu tun – und sei es nur, um einander ins Gehege zu kommen. So hat also in den meisten Geschichten fast jeder aus dem Figurenensemble (ob Haupt- oder Nebenfigur) eine Aufgabe.
Die Handlungen der Figuren machen sie aus und bestimmen ihre Rolle bzw. ihre narrative Funktion im Gesamtgefüge der Geschichte. In diesem Sinne ist es die übergeordnete rollenspezifische Aufgabe des Antagonisten, dem Protagonisten in den Weg zu geraten; die eines Verbündeten, diesen zu unterstützen; die Rolle eines Mentors ist die eines Ratgebers, der dem Protagonisten den Weg weist.
Jede Aufgabe hat also eine dramaturgische Funktion – auf einer abstrakten Ebene.
Die sehr einfach zu benennende Aktion, die(mehr …)
Wenn es eines gibt, das alle Geschichten gemeinsam haben, ist es die Veränderung.
Eine Geschichte beschreibt schon per Definition eine Veränderung.
Tatsächlich tut dies jede einzelne Szene.
Die grundlegendste Veränderung, die Geschichten tendenziell beschreiben, ist die Erkenntnis einer Wahrheit. Was am Anfang der Geschichte nicht bekannt ist, wird am Ende erkannt. Dies ist offensichtlich in Krimis, gilt aber auch für fast alle anderen Geschichten. Die Geschichte selbst kommt also einem Akt des Lernens bzw. einem Erkenntnisprozess gleich. Oft ist diese Lernkurve am Protagonisten zu beobachten, der am Ende weiser ist als am Anfang. Tatsächlich ist es aber der Leser/Zuschauer, der hier(mehr …)
Geschichten handeln von Charakteren, die etwas wollen.
In diesem Artikel geht es um aktive vs. passive Figuren, Motivation, den Unterschied zwischen Wunsch und Ziel – außerdem werden hier Fallen und Fallstricke benannt, die man als Autor umgehen sollte.
Aktive Figuren
Figuren müssen aktiv und aus eigenem Antrieb heraus handeln. Der Wunsch muss so dringlich und stark sein, dass sie Aktionen ausführen. Falls kein Wunsch besteht oder dieser zu schwach ist, fehlt der Figur die Motivation und sie erscheint passiv. Eine passive Figur ist allerdings nicht interessant genug, um des Lesers/Zuschauers Aufmerksamkeit dauerhaft zu binden.
Eine evolutionäre Erklärung von Geschichten als Praxis der Problemlösung bringt hier Aufklärung: Wenn Figuren auf Ereignisse mehr reagieren als(mehr …)
In Geschichten müssen Figuren Probleme lösen – das ist das Grundprinzip.
Probleme treten gemeinhin in unterschiedlicher Form auf. Beim Storytelling gibt es äußere und innere Probleme. Das interne Problem einer Figur kommt aus ihr selbst, ist versteckt, womöglich ist sie sich dessen nicht einmal bewusst. Eine solche typische Schwäche oder Unzulänglichkeit der Figur wird irgendwann im Lauf der Geschichte eine Rolle spielen.
Doch das innere Problem einer Figur ist üblicherweise nicht das, was die Geschichte in Gang setzt.
Die meisten Geschichten beginnen damit, dass der(mehr …)
Die narrative Struktur ist die vom Autor intendierte Reihenfolge von Ereignissen oder Szenen in einer Geschichte. Chronologie ist die zeitlich korrekte Abfolge dieser Ereignisse. Manche benutzen einen Ausdruck aus dem Russischen Formalismus, Syuzhet und Fabula, um hier zu differenzieren.
Chronologische Erzählungen verlaufen linear und verknüpfen die Ereignisse der Geschichte nacheinander. Die andere Art, eine Geschichte zu konstruieren, ist, die Ereignisse zu bewegen und in der Abfolge so zu positionieren, wie der Autor sie erzählen möchte. Es kommt also stark darauf an, was und wie(mehr …)
Eine Handlung besteht aus aufeinanderfolgenden Ereignissen.
Das erste wichtige Ereignis – der Moment, an dem die Handlung einer Geschichte einsetzt, bildet das allererste Element in der Erzählung.
Wir kennen das aus Film und Theater als Eröffnungsszene – das sogenannte Kick-off-Event, der Punkt, an dem der Plot beginnt.
Dieses initiale Handlungsereignis soll die Aufmerksamkeit des Lesers/Zuschauers einfangen.
Ganz wichtig: Diese erste Szene ist nicht zu verwechseln mit(mehr …)
Archetypen erfüllen Funktionen in einer Geschichte
Beim Storytelling suggeriert der Ausdruck Archetyp ein Korsett, vielleicht sogar eine Zwangsjacke für die Figuren. Aber ein Archetyp ist nicht dasselbe wie ein Stereotyp.
Ein Berater oder Mentor muss nicht ein alter weiser Mann sein wie Obi-Wan Kenobi. Und ein Antagonist muss nicht zwingend ein Bösewicht sein.
Der Protagonist wird oft als Held dargestellt. Das ist die Figur, um die es in der Geschichte hauptsächlich geht – derjenige Charakter, dessen Aktionen, Freuden und Mühen der Leser/Zuschauer bis zum Ende der Geschichte folgt.
Die dem Protagonisten gegenübergestellte Kraft ist der Antagonist. Dieser wird oft mit(mehr …)
Ereignisse treiben die Handlung voran
Ereignisse sind alle Vorgänge, die relevant sind für deine Geschichte und die du deinem Leser/Zuschauer zur Kenntnis bringen möchtest – auch wenn sie nur einen kurzen Moment lang dauern. Diese musst du benennen – sonst gibt es keine Story!
Die Handlung (oder der Plot) besteht aus einer Kette von Ereignissen.
Das müssen keine spektakulären Ereignisse sein – es können äußere Geschehnisse oder Vorfälle sein, auch Momente der Begegnung, ebenso wie innere, also psychologische Vorgänge, Erkenntnismomente, die eine Wendung hervorrufen, so auch spirituelle Momente bzw. Erfahrungen.
Diese Handlungsereignisse ordnest du nach(mehr …)
Was genau ist ein Handlungsereignis?
Wir sprechen hier über Ereignisse, da der sonst übliche Ausdruck Szene zu allgemein ist und unterschiedliche Bedeutung für die einzelnen Medienformate hat. Eine Szene kann außerdem aus mehr als einem Ereignis bestehen.
Ein Handlungsereignis in einer Story erfordert drei Elemente: Figuren, Funktion und – womöglich das wichtigste – einen Unterschied zwischen Erwartungshaltung und Ergebnis.
Figuren
Figuren, die Handlungsereignisse auslösen, machen wesentlich die Geschichte aus. Ein Plot funktioniert nicht, wenn es keine(mehr …)
Das Figurenensemble ist der Motor einer Geschichte
Geschichten brauchen Figuren.
Was Figuren tun, macht die Handlung der Geschichte aus. Die Interaktion zwischen den Figuren wird bestimmt durch Kontrast, Motivation und Konflikt.
Mit einer ausgereiften Figurenentwicklung steht der Plot fast von alleine. Eine Geschichte zieht Energie aus der Dynamik zwischen den Figuren. Stecke eine Gruppe Figuren in einen Raum – ob auf einer Bühne, zwischen den Seiten eines Buches, zwischen den ersten und letzten Shots eines Films – und der Plot entsteht quasi von selbst: Solange es einen Kontrast zwischen(mehr …)
